domingo, 28 de novembro de 2010

Vestígios como elementos probatórios da fabulação - Parte 3: a fábula enquanto suporte discursivo na arte contemporânea

É fácil entender que as manifestações culturais de massa, como o cinema, a TV, a Internet, intercambiem seus espaços em função própria, mas este mecanismo não é exclusividade deste universo como poderá ser comprovado pelos exemplos a seguir. A arte contemporânea, desde as seminais investigações da Pop Art e sua inserção no universo de consumo massificado, mergulhou de cabeça neste oceano de possibilidades, apropriando-se não somente das formas, mas das estratégias difundidas pela indústria, pelas novas tecnologias e pela mídia, inserindo-se neste sistema por motivos diversos: políticos ou egóicos; éticos ou estéticos.
A dupla estadunidense The Yes Man representa bem este primeiro aspecto ressaltado: o da ação política. É fato que, a priori, toda produção coletiva é política, partindo da noção de arte enquanto consciência de movimento constante, pois essencialmente dialética; portanto pública e impassível de se constituir plenamente em um universo privado; do contrário, padeceria de uma falta crônica de ressonância e retroalimentação, reações estas indispensáveis para se instaurar como ser de experiência.  Arte e política são, antes de tudo, movimentos de reestruturação dos afetos e, portanto, instâncias plenas de possibilidades modificadoras do indivíduo. Ambas somente têm sucesso (sem atribuir qualquer juízo de valor em seus resultados) quando interferem na vida do outro, afetando-o e sendo afetados por ele; em uma troca, nem sempre justa, mas imprescindível para que idéias se instaurem como fato social. Deste modo, arte e política funcionam em um mesmo universo lógico, atuando em uma freqüência que, se não é a mesma, confunde-se em fronteiras difusas. De acordo com o filósofo francês Jacques Rancière (1940), estas relações se originam não pelo conteúdo, mas pelos meios de trânsito destas duas realidades. Em seminário apresentado no ano de 2005 em São Paulo, Rancière discursou sobre tais espaços:
(...) a arte não é política antes de tudo pelas mensagens que ela transmite nem pela maneira como representa as estruturas sociais, os conflitos políticos ou as identidades sociais, étnicas ou sexuais. Ela é política antes de mais nada pela maneira como configura um sensorium espaço-temporal que determina maneiras do estar junto ou separado, fora ou dentro, face a ou no meio de… Ela é política enquanto recorta um determinado espaço ou um determinado tempo, enquanto os objetos com os quais ela povoa este espaço ou o ritmo que ela confere a esse tempo determinam uma forma de experiência específica, em conformidade ou em ruptura com outras: uma forma específica de visibilidade, uma modificação das relações entre formas sensíveis e regimes de significação, velocidades específicas, mas também e antes de mais nada formas de reunião ou de solidão. Porque a política, bem antes de ser o exercício de um poder ou uma luta pelo poder, é o recorte de um espaço específico de “ocupações comuns”; é o conflito para determinar os objetos que fazem ou não parte dessas ocupações, os sujeitos que participam ou não delas, etc. Se a arte é política, ela o é enquanto os espaços e os tempos que ela recorta e as formas de ocupação desses tempos e espaços que ela determina interferem com o recorte dos espaços e dos tempos, dos sujeitos e dos objetos, do privado e do público, das competências e das incompetências, que define uma comunidade política. 1
Esta posição de Rancière certamente esclarece muito da natureza acerca das ações empreendidas pela supracitada dupla, composta pelos ativistas Jacques Servin e Igor Vamos (fazendo uso dos pseudônimos Andy Bichlbaum e Mike Bonanno), os quais, recorrendo a verdadeiras práticas de guerrilha cultural, inserem-se nos meios de comunicação de massa para difundir seu discurso. Servin trabalhava para a empresa Maxis Softwares responsável pelo game campeão de vendas The Sims, do qual foi um dos programadores. O game fez um enorme sucesso por conta de sua premissa que consiste em um simulador da vida real, no qual o jogador assume um avatar e interage com o ambiente à sua volta, fazendo amigos, arrumando emprego, casando-se, tendo filhos, abrindo empresas etc. Servin foi demitido da empresa após programar alguns códigos no sistema do game que possibilitavam aos jogadores habilitarem os personagens masculinos a ficarem nus e fazerem sexo. Quando a “brincadeira” foi descoberta, as cópias do game foram recolhidas, resultando em um grande prejuízo para a empresa. Servin ressaltou a hipocrisia no conceito do jogo que se pretendia um simulador da vida real, mas mantinha-se em um campo seguro ao excluir o sexo como uma das possibilidades a serem desfrutadas pelo jogador. Já o outro pólo da dupla, Igor Vamos, adquiriu uma grande quantidade de bonecas Barbie e soldadinhos G.I.Joe, e sua ação se caracterizou pela subversão dos dois arquétipos estadunidenses: a mulher bonita, rica e consumista e o soldado corajoso, sempre pronto a servir seu país. O que Vamos fez foi trocar os voice-boxes (dispositivos de som) dos brinquedos, fazendo com que a boneca Barbie, quando acionada, dissesse frases belicistas como: “a vingança é minha” ou “nós iremos massacrá-los”; enquanto os G.I.joe´s proferiam frases açucaradas como: “adorei o seu vestido” ou “vamos às compras”. Operada a troca de “personalidade” dos bonecos, Vamos reinseriu os brinquedos no mercado (na mesma dinâmica das inserções de Cildo Meirelles), causando uma série de queixas aos serviços de atendimento ao cliente das respectivas marcas por parte dos pais que adquiriram os produtos para seus filhos. Após estes episódios, os dois formaram a dupla The Yes Man, que se caracterizou por ações anti-neoliberais, sempre atacando as Instituições em seu âmago. Algumas das principais ações da dupla foram, a publicação e distribuição de 80.000 cópias adulteradas do The New York Times com a manchete de capa: Iraq War Ends e a duplicação do web-site oficial de George W. Bush, na ocasião da campanha presidencial de 2000, onde apresentavam dados omitidos pelo então futuro presidente, sobre sua gestão como governador do Texas. 

Capa do The New York Times adulterado noticiando o fim da guerra do Iraque.
Mas nenhuma obteve tanta repercussão quanto à entrevista concedida a BBC World por Jacques Servin se perfazendo de Jude Finisterra, um suposto diretor executivo do conglomerado Dow Chemical, empresa estadunidense de pesticidas com sede em Midland (Michigan), que no ano de 1984 em sua filial sediada em Bophal (Índia), liberou acidentalmente 42 toneladas de um gás tóxico expondo milhares de pessoas da região ao produto. Este episódio causou a morte de 8.000 pessoas nas duas semanas subseqüentes, e comprometeu permanentemente a saúde de 100.000 a 200.000 pessoas. Fato este comprovado pelas estatísticas que apontam que, mesmo após mais de duas décadas, o acidente continua a causar mortes em sobreviventes da tragédia vitimados por diversos tipos de câncer e doenças respiratórias.

Jacques Servin se apresentando como diretor-executivo da Dow Chemical.
Na entrevista à BBC ocorrida em 03 de dezembro de 2004, dia em que se completavam 20 anos do desastre, Servin, por meio de seu personagem, assumiu a responsabilidade da empresa para com o ocorrido, confessando como as diretorias passadas sempre embargaram a liberação das indenizações para reparar os danos causados pelo acidente. Servin declarou que graças a uma suposta nova cúpula que dirigia o conglomerado, a Dow Chemical venderia as ações de uma de suas subsidiárias, a Union Carbide, e utilizaria os 12 bilhões de dólares estimados com a negociata para indenizações com tratamentos médicos das vítimas, limpeza do solo e investigações sobre as reais causas do acidente. O que dimensionou ainda mais o trote foi a intervenção imediata de um verdadeiro diretor da multinacional negando as declarações do impostor, o que inadvertidamente ressaltou a recusa da empresa em assumir sua responsabilidade para com as vítimas. Outras empresas e instituições como a Exxon e a Organização Mundial do Comércio (OMC) foram vítimas da dupla, que caracteriza suas ações como “correção de identidades” ao sempre expor o ridículo e as inconsistências dos discursos vendidos à sociedade pelo sistema capitalista.

O falso representante da multinacional assume suas responsabilidades com o desastre.
Neste contexto, a fábula se insere como ferramenta de dissolução do status quo, movimento inverso ao das sociedades tribais, nas quais funciona enquanto mecanismo coercitivo de sua cultura. Mas independente de seu uso, a fábula se integra à arte e à política como instância dinamizadora das relações humanas. A atitude do The Yes Man em relação à tragédia de Bophal, retirou o conglomerado de sua apatia e dissimulação de duas décadas, fazendo-os tomar partido de suas posturas ao assumirem que não venderiam um de seus braços para ressarcir as vítimas de seus erros. A fábula perpetrada pela dupla, não somente afetou diretamente seus alvos, como trouxe à tona a verdade por trás das incansáveis desculpas e recursos jurídicos que os protegiam de seus atos. Aqui a fábula (acrescida de vestígios como uma duplicata do website da empresa onde a declaração dada em entrevista fora reafirmada), se converteu em verdade ao explorar a mentira, que por mais dolorida que tenha sido a quem interessar possa, retirou as vítimas de uma posição de falsa esperança após a farsa eclodir. Em uma declaração posterior, Jacques Servin defendeu que tenham eles trazido dor ou não àqueles que acreditaram em sua farsa, esta não poderia ser maior do que a dor produzida pela Dow Chemical, não somente pelo desastre em si, mas pela omissão em assumir seus erros, mantendo as vítimas em stand-by, sempre a espera de uma resposta que nunca viria por outros meios.
Quem também se utilizou da imprensa para fomentar sua fábula foi o artista cearense Yuri Firmeza na exposição Geijitsu Kakuu, provocadora de uma acalorada discussão sobre ética na arte e credibilidade jornalística. Parte do projeto Artista Invasor do Museu de Arte Contemporânea do Ceará, a exposição de Yuri promoveu um poderosíssimo ataque ao jornalismo cultural de Fortaleza no ano de 2006, que noticiou efusivamente a vinda de um renomado artista japonês chamado Souzousareta Geijutsuka. O que a imprensa não entendeu, ou não se deu ao trabalho de pesquisar, é que o citado artista não existia de fato, mas era uma criação de Yuri, que deixou algumas pistas de seu happening para quem quisesse ver, a começar pelo nome do personagem (Souzousareta Geijutsuka) que significa Artista Inventado; e mesmo o nome da exposição (Geijitsu Kakuu) que em português entrega: Arte e Ficção.
Tudo começou quando Yuri, com a complacência da direção do Centro Cultural Dragão do Mar, onde se localiza o MACCE, arquitetou uma grande ação que incluía a criação de um artista fictício, com obras, currículo, biografia, assessoria de imprensa e tudo mais que pudesse lhe dar credibilidade junto à mídia (pretensamente) especializada. Fazendo-se passar pelo assessor de imprensa de Souzousareta, Yuri distribuiu press-releases e ainda concedeu uma entrevista de capa para o caderno cultural do Diário do Nordeste, o principal veículo jornalístico impresso do estado. Yuri (na persona do artista japonês) ao fim da entrevista por e-mail quando inquirido a respeito do conceito da pseudo-exposição lançou mais pistas:
Essa exposição tem várias facetas, justamente para poder lidar com vários problemas. Tudo está integrado a um exercício do simulacro, cujo objetivo é retirar os hábitos de seu estado de evidência. Inclusive hábitos estéticos, do tipo “Por que gostamos de arte?”. É preciso ver a exposição. 2
E foi preciso ver para entender, pois, ao chegar à galeria, o que a população local encontrou no lugar da prometida exposição de arte-tecnologia foi uma placa com os dizeres: “Exposição em desmontagem” e uma série de clippings com todas as matérias e pequenas notas saídas na imprensa sobre a não-exposição. Tal ação conclui-se com uma palestra de Ricardo Resende, então diretor do museu, a fim de debater as questões que pautaram o projeto. A fábula de Yuri sobre um artista inventado mostrou-se não menos relevante do que o prometido, pois, ao mobilizar a opinião pública, este resgatou para a arte seu caminho dialético, ao invés de discutir para salas vazias e acadêmicos viciados nas operações discursivas da arte contemporânea. Ficou evidente, depois de findado o processo, a dubiedade de suas palavras ao destacar o “exercício do simulacro”, que desde tempos idos foi a força motriz da produção estética; a mimese dos gregos que por tantos séculos ditou o que era boa ou má arte. Mas no presente caso, o simulacro era também o próprio artista, e a imprensa assumiu seu currículo e os parcos vestígios (como imagens de infogravuras e frames de uma suposta vídeo instalação) disseminados por Yuri, que levou a cabo seu “terrorismo” poético, denunciando a fragilidade profissional e o descaso da imprensa cultural cearense que, ao se deixarem fisgar por tão pouco pautados apenas na credibilidade da instituição Dragão do Mar e no “premiado” currículo de Souzousareta, viabilizaram o intento do artista.
O que se seguiu à descoberta da farsa foi um agressivo ataque a Yuri Firmeza, chamado de moleque pelos veículos de imprensa revoltados com a ação inferida contra eles. A fúria dos jornalistas também não poupou a instituição que abrigou a exposição, alegando que se pautaram pela credibilidade desta junto à comunidade para divulgar o evento em questão. Tampouco o circuito contemporâneo de arte do Ceará escapou, acusada de apontar com estes atos a “face mais evidente da mediocridade” 3, segundo uma nota de repúdio. Esta ação em particular levantou muitas e complexas questões, mas nenhuma delas tão fundamental como a fragilidade das informações veiculadas pelos meios de comunicação de massa, representados, no presente caso, pela imprensa escrita. Setor este que demonstrou uma incapacidade de autocrítica ao não reconhecer a legitimidade, se não do ato-em-si, ao menos do discurso resultante da ação artística. Mas, bravatas à parte, o que se viu foi a evidência da falta de confiabilidade das informações prestadas por uma instituição há muito equivocada, dando demonstrações cabais de imaturidade em sua frágil defesa, pautada na boa-fé que depositaram na credibilidade de outros (no caso, o Centro Cultural Dragão do Mar), e de um equivocado senso de intangibilidade que acabaram por fazê-los descuidar do mais básico preceito jornalístico: a averiguação das fontes de informação.


Certamente esta fábula de Yuri não somente é legitima, como não está sozinha em sua guerrilha poética; Fernando Pessoa (1888-1935) já criara seus heterônimos confundindo a crítica literária no início do século passado; e mesmo Jorge Luiz Borges (1899-1986) experimentou a fraude como operação criativa ao espalhar diversos vestígios informativos em seus contos; enveredando o leitor pelos labirintos discursivos de sua obra. Talvez o exemplo mais pontual seja o do conto Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940), texto este inspirador do nome deste blog como anteriormente explicado. Borges agencia informações fictícias a outras verídicas, constituindo uma geografia territorialmente indefinível, onde verdade e ficção amalgamam-se em fluidas fronteiras. O próprio Borges sempre defendeu sua obra como algo que reconstituía o verdadeiro sentido da idéia de Invenção, que no vocábulo latino invenire significava achar; ir de encontro a algo que se encontrava subentendido no tecido da realidade.              
Faz-se necessário um retorno à Lévi-Strauss e o caso do pseudo-feiticeiro que, em seu esforço de defesa contra acusações de bruxaria, assumiu tal papel. A esse respeito o antropólogo coloca uma interessante questão finalizando com uma pergunta retórica:
Vemo-lo, pois, construir progressivamente o personagem que lhe impuseram, com uma mescla de astúcia e de boa fé: bebendo amplamente em seus conhecimentos e em suas lembranças, improvisando também, mas, sobretudo, vivendo sua função e procurando, nas manipulações que delineia e no ritual que ele constrói de pedaços e fragmentos, a experiência de uma missão cuja eventualidade, pelo menos, é oferecida a todos. Ao termo da aventura (...) em que medida não se tornou ele, efetivamente, um feiticeiro? 4
Após esta consideração, apenas cabe pensar o quanto de arte existe na magia, e quanto de magia existe na arte. Parafraseando-o, em que medida a arte; a fábula, não são mais reais e potentes do que qualquer promessa iluminista de mundo? Mais reais do que o universo euclidiano que nega o fluir do rio?


1 Trecho transcrito do seminário “São Paulo S.A.: Práticas estéticas, sociais e políticas em debate” ocorrido no Sesc Belenzinho - SP de 17 a 19 de abril de 2005. O texto completo pode ser encontrado no site: http://www.sescsp.org.br/sesc/images/upload/conferencias/206.rtf
2 Em entrevista a Dalwton Moura para o Caderno 3 – Diário do Nordeste (10/01/2006). Curiosamente, apesar da indignação da imprensa cearense a matéria ainda encontra-se disponível no endereço: http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=306601
3 Em matéria de Felipe Araújo,  publicada no Jornal O Povo, caderno Opinião (11/01/2006).
4 LÉVI-STRAUSS, Claude. O Feiticeiro e sua Magia in: Antropologia Estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. Pg. 201

Vestígios como elementos probatórios da fabulação - Parte 2: a fábula na cultura de massa

Continuando a série sobre o poder das fábulas enquanto mecanismo narrativo, convém esmiuçar a primeira grande fabulação moderna amparada no poder da mídia: Orson Welles (1915-1985) e A Guerra dos Mundos, que tal qual o relato ocorrido na tribo Zuni, expôs a vulnerabilidade do homem na perspectiva da fábula. Ambas as sociedades (tribal e industrial) pautam-se em prerrogativas transcendentais, como se ao buscar estender a experiência ontológica para outros planos, estendesse também a vida, resgatando-a de sua inevitável efemeridade e lançando-a para outras possibilidades existenciais. Quanto ao ineditismo consensualmente pregado acerca do ato de Welles, decerto que se vasculharem as práticas artísticas anteriores a este evento, pode-se encontrar alguns exemplos perdidos, mas a despeito destas hipotéticas ações pretéritas, nenhuma alcançou a dimensão que a supracitada narração radiofônica. No amplamente conhecido episódio protagonizado pelo então jovem cineasta (anteriormente à revolução estética perpetrada pelo seu Cidadão Kane ocorrida apenas três anos depois da polêmica transmissão), a adaptação radiofônica do romance de ficção científica A Guerra dos Mundos do escritor britânico H.G. Wells (1866-1946), constituiu, segundo alguns teóricos situacionistas, o primeiro exemplo relevante de Mídia Tática do séc. XX. O enredo, que trata de uma invasão extraterrestre à Terra, seria apenas mais uma obra literária a ser adaptada em uma dramatização de rádio, se não fosse pela estrutura narrativa utilizada por Welles: a de um boletim jornalístico.


Orson Welles nos estúdios da rádio CBS (1938)
Às 20:00 h. do dia 30 de outubro de 1938, véspera de Halloween, a rádio CBS de Nova York dava início ao episódio que marcou a comunicação de massa, e, intencionalmente ou não, objetivou seu uso de maneira enfática. Inusitadamente interrompendo a transmissão da orquestra que tocava, um urgente plantão jornalístico anunciou a queda de um meteoro nos arredores de Nova Jersey, mais especificamente na cidade de Grovers Mill. Nada haveria de tão absurdo no presente fato que justificasse tamanho alarde (considerando que quedas de meteoros são mais comuns do que se pensa), caso não se costurasse a esta informação o aflito relato de um fictício astrônomo de nome Richard Pierson (interpretado pelo próprio Welles), o qual afirmara ter observado por meio de telescópios, estranhas explosões ocorridas na superfície de Marte durante os últimos meses daquele ano. Seguiram-se entrevistas com autoridades bem como constantes transmissões de um repórter da CBS direto do local da suposta queda dos meteoros, dotando todo o episódio de uma assustadora veracidade.
No decorrer do relato, que interrompia intermitentemente a programação normal, Welles levou a cabo sua dramatização de um ataque alienígena que, não por acaso, se coadunava às tensões da sociedade, alimentadas pela iminência da 2ª Guerra Mundial devido à incontrolável expansão nazista ocorrida na Europa.



Em um dado momento o repórter declarou que a cidade de Grovers Mill estaria sob ataque de seres saídos de dentro dos supostos meteoros, aniquilando com disparos de raios térmicos o comboio do exército que rumara para o local. Quarenta pessoas teriam morrido no primeiro ataque, seguido de mais sete mil dos militares destacados para o ponto zero da invasão. Outros meteoros teriam sido encontrados nos arredores da cidade, liberando mais centenas de alienígenas que passaram a rumar em direção à ilha de Manhattan.
  O que se conta é que aquilo que começara com um leve desconforto dos ouvintes, logo se converteu em histeria coletiva, a tomar pelo congestionamento das linhas telefônicas de emergência. Foram relatados casos de cidadãos que saíram às ruas armados para caçar os invasores fictícios, enquanto outros tantos se trancaram nos porões pondo-se a rezar por uma salvação.
Obviamente que as informações do que realmente ocorreu naquele dia estão permeadas de enxertos hiperbólicos, inclusive pelo próprio cineasta, de modo a mitificar esta ação.  Talvez nem um terço da população que o ouvia naquele momento tenha se mobilizado da maneira que se convencionou contar, mesmo porque, como pode ser comprovado pela audição da gravação original, antes do início do programa fora anunciado que o que se ouviria a seguir tratava-se de uma adaptação do clássico texto. O que de fato ocorreu, e que pode explicar o porquê dos transtornos ocorridos, foi que parte dos ouvintes passara a acompanhar o programa após iniciado, pois este começara dez minutos antes do encerramento do show de variedades de maior audiência da época: Chasen and Saborn Hour, veiculado pela concorrente NBC. Isto certamente colaborou para o equívoco daqueles que sintonizaram a estação da CBS posteriormente, induzidos pela forma apresentada, a acreditar que se trataria de um noticiário real. Os resultados desta ação puderam ser constatados no dia seguinte ao ocorrido, quando os principais jornais do país destacaram em sua primeira página a indignação criada pela rádio, ao ludibriar parte de seus ouvintes com a dramatização de um texto fictício em roupagem documental. 


Primeira página do The New York Times, do dia 31 de outubro de 1938,
noticiando as repercussões da "pegadinha" de Welles
Houve de fato alguma histeria, que independente de qualquer outra questão ética que insurja desta discussão, levantou uma importante reflexão acerca da operação perpetrada por Welles que, ao se utilizar do mecanismo midiático, trouxe à luz a dependência que a sociedade tinha em relação àquele meio de comunicação até então predominante.
Certamente, se este mesmo fato fosse executado nos dias que correm, a repercussão não teria sido a mesma, e não pela súbita clareza crítica herdada pela sociedade em relação à mídia, mas pela velocidade das informações em uma sociedade interconectada, fazendo com que qualquer embuste do tipo fosse facilmente desmascarado. Para que o mesmo funcionasse, seria necessário amparar tais informações em outros pontos de convergência, de modo a garantir uma maior extensão da informação no espaço midiático, fazendo-se imperativo apresentar vestígios desta pretensa verdade.
Um famoso exemplo é o filme de terror adolescente A Bruxa de Blair (1999) que chamou atenção ao fazer uso, ainda nos primórdios da internet como a conhecemos, de um tipo de publicidade que se convencionou chamar de marketing viral. A produção de baixíssimo custo ($ 35.000), graças à interessante estratégia de marketing, conseguiu arrecadar mais de 140 milhões de dólares em solo estadunidense e totalizando 240 milhões ao redor do mundo. Vendido como uma história verídica, o longa partia da premissa de que três jovens estudantes de cinema, pretendendo produzir um documentário sobre a lenda da Bruxa de Blair (atual Burkytsville cidade localizada nos arredores de Washington), teriam sido dados como desaparecidos e um ano após o ocorrido, parte do material que produziram fora encontrado em uma velha cabana próxima a floresta da cidade. Os diretores Daniel Myrick e Eduardo Sanchez construíram uma mitologia para a lenda que remetia ao ano de 1785, na qual é contado que tudo teria se iniciado com a execução de uma irlandesa de nome Elly Kedward, tida como bruxa pela população da cidade após ser acusada por crianças da região de lhes haver retirado um pouco de sangue. Um ano depois, todos os envolvidos em sua punição e metade das crianças da cidade teriam desaparecido sem deixar vestígios, o que fez com que o restante da população abandonasse o vilarejo dando início à lenda da bruxa de Blair. Um site foi montado com fotos e relatos extraídos do diário de produção dos jovens desaparecidos, seguida de uma intensa campanha de divulgação empreendida nos meios de comunicação, sempre ressaltando a pretensa veracidade da produção. 


Material de divulgação do filme, o qual divulga o desaparecimento do trio de documentaristas.
A estratégia de marketing foi finalizada com a exibição de um documentário em um canal de TV a cabo que relatou a investigação referente ao desaparecimento dos jovens. Toda esta operação acabou dando ainda mais respaldo à fábula criada pelos cineastas. Mais de vinte milhões de pessoas acessaram o site e compraram a estória vendida pelos cineastas, fazendo com que um filme de qualidade precária (filmado em películas super 8  e 16 mm), com um roteiro pautado nos piores clichês do gênero e interpretado por não-atores, alcançasse tamanha repercussão. Antes de qualquer mérito cinematográfico, os quais seriam muito poucos se analisados esteticamente, este episódio ressalta o mérito da fábula, amparada inteligentemente nos meios de comunicação. O grande valor deste episódio reside nesta operação, muito mais interessante como estratégia do que como produto final, que articulou uma série de meios a fim de se criar uma atmosfera de realidade capaz de arrebanhar um público cada vez mais voraz na busca por informações. Desconte-se o fato de que tal ação tenha ocorrido no já longínquo ano de 1999, quando a Internet apenas engatinhava em termos de possibilidades, sobram os mecanismos da operação perpetrada pela dupla responsável pelo filme, que se valeu de uma série de suportes midiáticos (TV, internet e jornais) para converter sua fábula em fato comercial.

Continua...

Vestígios como elementos probatórios da fabulação: Parte 1

A presente série de posts (originalmente, parte de minha monografia) tem por intuito refletir os mecanismos de instauração da fábula a partir de três instâncias específicas:
1)    A fábula inserida em um contexto etnográfico; enquanto formuladora de sentidos culturais e bússola moral de um determinado grupamento social;
2)    a fábula na cultura de massa, fazendo uso de mecanismos midiáticos a fim de instaurar um produto no imaginário popular;
3)    a fábula no contexto da arte contemporânea, fundamentando ações de caráter político.

Um dos elementos mais fundamentais de um corpus narrativo reside na fabulação, elemento este dispositivo de sentidos, sem o qual tais relatos não seriam mais do que discursos descritivos prescindidos de valor simbólico. A fábula negocia constantemente com a realidade ao se fundar como interlocutora moral de uma narrativa. Dos livros sagrados como o velho testamento e o alcorão, às fábulas de Esopo (620-560 a.C.) e dos Irmãos Grimm (séc. XIX). Pode-se dizer que toda a construção identitária de um indivíduo é erigida sobre bases fabulares, e as sociedades tribais transitam como nenhuma outra por estes intrincados caminhos, provando que a fabulação não se faz menos real do que qualquer experimento científico, já que sua consciência de mundo é regida a partir deste prisma. “O sertão é o mundo e o sertão é dentro da gente”, já disse Guimarães Rosa (1908-1967) no épico sertanejo Grande Sertão Veredas, e tais palavras ressaltam como o conceito de verdade transcende a mera comprovação científica pautada em dados ontológicos; é, sobretudo, aquilo que se vivencia enquanto norma; que molda um ser em toda sua complexidade e o afeta de maneira direta ao delimitar seus espaços de atuação sócio-moral.
Com relação às sociedades tribais, Claude Lévi-Strauss (1908) apresenta alguns curiosos relatos no texto O Feiticeiro e sua Magia, pautado na seguinte premissa:
Não há, pois, razão de duvidar da eficácia de certas práticas mágicas. Mas, vê-se, ao mesmo tempo, que a eficácia da magia implica na crença da magia, e que esta se apresenta sob três aspectos complementares: existe, inicialmente, a crença do feiticeiro, na eficácia de suas técnicas; em seguida, a crença do doente que ele cura, ou da vítima que ele persegue, no poder do próprio feiticeiro; finalmente, a confiança e as exigências da opinião coletiva, que formam a cada instante uma espécie de campo de gravitação no seio do qual se definem e se situam as relações entre o feiticeiro e aqueles que ele enfeitiça.1

O que se entende desta colocação é que o indivíduo só pode se constituir enquanto Ser ao entender-se como parte de um macrocosmo cultural, no qual apenas aqueles que respeitam o contrato social firmado por seus antepassados podem sobreviver. O indivíduo nasce refém de suas certezas, pois, ao passo que desconheça seus fundamentos básicos, tornar-se-á um agente viral combatido não somente pelo grupamento em questão, mas por si mesmo. “A integridade física não resiste à dissolução da personalidade social” 2 diz Lévi-Strauss, encadeando uma nota de rodapé na qual explica o porquê de sua afirmativa, ao descrever o caso de um aborígene que, acreditando-se vítima de um enfeitiçamento - como se algo de substancialmente físico houvesse em uma conjuração maledicente -, apresentou sintomas de alguma moléstia não-detectada, tendo que ser internado em um hospital para se restabelecer; prova de que o poder da fé atua como um placebo espiritual, para o bem ou para o mal.

Feiticeiro Zuni

Ainda no mesmo texto, Lévi-Strauss apresenta um caso ocorrido na tribo Zuni da cidade do Novo México (EUA), não vivenciado por ele, mas pela etnóloga estadunidense Matilda Coxe Stevenson (1855-1915), que segundo relato publicado em texto de 1905, presenciou o julgamento de um adolescente acusado de feitiçaria; prática proibida e penalizada com a morte na tribo em questão. Todo o mal entendido tivera origem após o jovem agarrar as mãos de uma menina de doze anos no exato momento em que esta fora acometida por uma crise nervosa, fato este atribuído a um suposto feitiço lançado contra ela. Ao jovem restou, inicialmente, negar a acusação, mas seus esforços se demonstraram inúteis, fazendo com que tivesse a idéia de subverter sua estratégia de defesa ao afirmar ser realmente um feiticeiro. O pseudo-feiticeiro administrou seu julgamento a partir de uma fabulosa narrativa, na qual não somente assumiu sua condição sobrenatural, como ainda afirmou que seus mestres espirituais o haviam ensinado a receita de duas poções: uma que enlouquecia e outra que curava as mentes perturbadas por maus espíritos. Fora então conduzido à sua casa para que produzisse tais poções, o que fez, tomando duas raízes e simulando um ritual mágico que culminou em uma performance na qual, após tomar a pretensa solução enlouquecedora, o teria mergulhado em transe místico. Em seguida bebeu a segunda solução que, prontamente, “restabeleceu” o controle de sua mente. Após ministrar o “remédio” na jovem e declará-la curada tudo parecia se arrumar, mas temendo ter sua farsa descoberta, imprudentemente o jovem tentou fugir à noite, sendo capturado no momento em que se evadiu do claustro a que fora confinado; atitude que não somente deslegitimou sua confissão anterior, como o obrigou a elaborar uma nova narrativa que prolongasse seu julgamento, tal qual uma Sherazade nativo-americana. E esta segunda tentativa é exemplar no que concerne a presente discussão, pois, diante da constatação de que sua versão anterior já não conservava o ineditismo que a sustentou brevemente, ousadamente resolveu mudar o rumo do relato ao creditar sua condição de feiticeiro a uma herança ancestral, comprometendo não somente a si, mas aos seus familiares. Relatou que entre as práticas que aprendera, encontrava-se a habilidade de se transmutar em gato, mediante o uso de plumas mágicas, assim como encher sua boca de espinhos de cactos venenosos de modo a eliminar possíveis vítimas. O jovem foi impelido, tal qual na primeira vez, a provar sua estória apresentando a tal ferramenta mística, o que fez a contragosto, sem saber como se livrar daquela situação. Ao chegar a sua casa, e aflito diante do problema em que se metera, disse que as tais plumas haviam sido escondidas nas paredes de sua residência, mas que não recordava precisamente sua localização. Insensíveis às suas desculpas os juízes fizeram-no destruir as paredes em busca da prova de seu relato, o que executou prontamente, mas desesperançoso do sucesso. Entretanto, após muito tempo gasto de maneira infrutífera, em um lance de sorte pinçou no meio da argamassa uma velha pluma na qual se agarrou como último fio de esperança em provar seu relato. Após isso foi levado para o centro da aldeia para que apresentasse à tribo sua defesa, o que fez, enriquecendo a narrativa com mais detalhes a fim de seduzir sua audiência, mas desculpando-se por não poder assumir a forma animal, pois teria perdido seus poderes em definitivo. Desta maneira o jovem terminou seu falso relato, o qual, surpreendentemente, foi suficiente para absolvê-lo do crime imputado, pois o elemento material - acima de toda a teatralização - bastou para sedimentar a convicção dos presentes acerca da fábula perpetrada. Como se o fato de, hipoteticamente, ter desferido um feitiço contra um membro de sua tribo, fosse menos grave do que não conseguir provar sua condição de feiticeiro.

Neste desfecho é claramente perceptível a natureza essencial da fábula, sem a qual a mesma indispõe de subsídios para se sustentar como verdade. Provas materiais são constantemente apresentadas de modo a pontuar a narrativa fantástica, respaldando-a com dados concretos, pois mesmo em um grupamento social posicionado a favor de um universo metafísico, este só pode ser acessado a partir de elementos físicos, como portais de acesso a uma consciência amplificada de existência. Frágeis vestígios 3, mas que tem resistência para alicerçar seu mundo de crenças, sem os quais o mesmo desmoronaria vitimado por sua insubstancialidade.
Lévi-Strauss destaca que o motivo de ser do julgamento é preterido em função do motivo de ser daquela sociedade, amparada moralmente em um universo místico:
Os juízes não esperam do acusado que ele conteste uma tese, e menos ainda que refute fatos; exigem-lhe que corrobore um sistema do qual não detém senão um fragmento, e do qual querem que reconstitua o resto de uma maneira apropriada.(...) A confissão, reforçada pela participação, a cumplicidade mesma, dos juízes, transforma o acusado, de culpado, em colaborador da acusação. Graças a ele, a feitiçaria, e as idéias que a ela se ligam, escapa a seu modo penoso de existência na consciência, como conjunto difuso de sentimentos e de representações mal formuladas, para se encarnar em ser de experiência. O acusado, preservado como testemunha, traz ao grupo uma satisfação de verdade, infinitamente mais densa e mais rica do que a satisfação de justiça. 4                                                                                               
                                                                                                                                                    
Continua...

1 LÉVI-STRAUSS, Claude. O Feiticeiro e sua Magia in: Antropologia Estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. Pg.194
2 LÉVI-STRAUSS, Claude. Op. cit. pg. 193
3 A palavra “vestígio” será constantemente usada nesta série de textos, e sua conceituação responde à produção de objetos, documentos e elementos diversos que funcionem como  registros indiciais da obra de arte. Ou, em outras palavras, elementos probatórios de algum discurso fabular, que reitere sua existência no mundo. Geralmente tais “documentos” são também obras de arte, e funcionam como extensão da mesma, para outros suportes midiáticos.
4 LÉVI-STRAUSS, Claude. Op. cit. pg.200

Isto não é um post sobre arte

Não é um cachimbo mesmo! Duvida? Tente fumá-lo.


Na obra Ceci n'est pas une pipe (1928-29) do pintor surrealista René Magritte (1898-1967) tem-se um dos primeiros exemplos de arte conceitual, no sentido de uma obra que apresenta uma discussão metalingüística que se impõe à leitura da obra. É uma antecipação às questões tratadas somente no fim dos anos 60 (já enquanto movimento teoricamente organizado), que tem na obra One and Three Chairs (1965), do artista Joseph Kosuth (1945), seu emblema. Assim como na obra de Kosuth, que questiona o estatuto de realidade da cadeira (em uma referência clara ao conceito platônico de mundo das idéias), Magritte já discute pintura como linguagem, instância esta da representação. Diferente da “janela para o mundo” filosofada no Renascimento, Magritte defende uma pintura que se assume em sua natureza de simulacro. Ao afirmar em signos verbais uma sentença que deslegitima a informação contida no signo visual, Magritte desmonta a ilusão mimética que durante séculos regeu as pesquisas pictóricas na arte ocidental. Há um cachimbo, representado na tela, mas o texto nos diz para não acreditarmos em nossos olhos, simplesmente porque o que se apresenta não é um cachimbo enquanto objeto físico, mas como representação pictórica. É, pois, uma pintura e nada mais.

A cadeira enquanto representação, objeto físico e conceito. Em um recurso tautológico, Kosuth traz a discussão platônica de onde se localiza a essência das coisas do mundo. Para o filósofo grego, a cadeira (como todas as coisas sobre a Terra) seria apenas uma forma replicada de sua matriz ideal, intangível e, portanto, real, pois, imune as ações do mundo sensível. Em Kosuth vemos, justamente, este jogo de relações no qual (de acordo com o direcionamento platônico), a cadeira é mais real enquanto ideia (definição enciclopédica) do que  enquanto imagem ou objeto.


Porém, este pequeno texto introdutório só serve para que eu apresente a vocês uma imagem que achei na web, que tem como base a obra de Magritte. Trata-se de uma obra do artista gráfico Evan Shaner. A partir da referência artística ele amalgama o super-herói Homem-Borracha (que tem como característica a capacidade de se moldar em qualquer forma que conceber) ao cachimbo “magritteano”. Muito bacana! Quero uma camisa assim. Clique na imagem para ser direcionado ao blog do desenhista. Vale a pena perder uma tarde vasculhando seu excelente banco de imagens.


sábado, 27 de novembro de 2010

Contos Singelos para Crianças Desajustadas 03

Inimigo íntimo


O primeiro ato do dia de cada homem, após violentar-se para sair da cama, é encarar-se ao espelho.
Neste ato obsessivo, perscrutamos cada detalhe de nosso rosto em busca de alguma anomalia; de alguma quebra de padrão que nos revele nosso maior temor: que o tempo passou.
Cada manchinha, cada pequeno vinco que se estenda sob as pálpebras ou corte a testa como cânions, são provas vestigiais desta verdade que tentamos negligenciar, mas que o espelho, sadicamente, faz questão de evidenciar.
Olhar-se ao espelho de manhã é uma maneira de atestarmos que aquele que dormiu é o mesmo que acordou. Porém, às vezes, quem encontramos diante de nós é alguém que não podemos dizer com certeza de onde conhecemos. Há algo de familiar neste rosto que nos encara com o mesmo olhar atoleimado que o nosso, a encarar a mesma questão: “Conheço esta pessoa de algum lugar, mas não me lembro de onde”.
Esta manhã executei o mesmo ritual de todos os dias:
O despertador do celular toca.
Aciono a soneca para que possa dormir mais 15 minutos.
Toca de novo.
Mais um pouco de soneca.
Toca de novo e desta vez não dá para postergar o sono.
Levanto-me com o peso do mundo sobre as costas.
Entro no banheiro, acendo a luz e vejo alguém.
Este alguém se parece com um outro alguém bastante familiar.
Passo a mão nos cabelos, e do meio deles um fio de prata se projeta.
Viro a cabeça de maneira que possa ver melhor e percebo tratar-se de um cabelo branco.
Cato um pinça no armário e arranco-o pela raiz.
Minha mãe diz que para cada cabelo branco arrancado mais dois nascem no lugar.
Penso que deve ser superstição.
Porém, no dia seguinte, após o mesmo processo de despertador tocando e sonecando, acendo a luz do banheiro e olho-me no espelho.
Mexo no cabelo e para minha surpresa (mas não de minha mãe), encontro mais dois cabelos brancos situados na mesma área onde residia o fio anterior.
Penso muito se devo proceder da mesma maneira, mas não resisto e arranco-os.
No dia seguinte são quatro fios.
No dia seguinte são oito.
Ao longo do ano são algumas centenas.
Quando chegam aos milhares, passo a raspar toda a cabeça.
Acordo mais um dia da minha vida e percebo que enquanto me detive em meus cabelos brancos, as rugas tomaram meu rosto de assalto. E se antes reconhecia algo de familiar na pessoa que se colocava à minha frente a cada manhã, desta vez só vejo um estranho. Uma pessoa que me amedronta com seu olhar endurecido, opaco, emoldurado por bolsas de gordura. Definitivamente não há nada de confortavelmente familiar perdido nestas feições. E agora entendo que os cabelos brancos foram apenas uma artimanha criada para desviar minha atenção enquanto esta pessoa tomava o meu lugar.
Quebrei o espelho e recusei encarar este invasor mais outra manhã.


Igor Valente, 29, luta diariamente contra seu arqui-inimigo Cronos e enquanto não acha uma arma que paralise o tempo, evita o espelho e se conserva na atemporalidade das letras.