domingo, 28 de novembro de 2010

Vestígios como elementos probatórios da fabulação - Parte 3: a fábula enquanto suporte discursivo na arte contemporânea

É fácil entender que as manifestações culturais de massa, como o cinema, a TV, a Internet, intercambiem seus espaços em função própria, mas este mecanismo não é exclusividade deste universo como poderá ser comprovado pelos exemplos a seguir. A arte contemporânea, desde as seminais investigações da Pop Art e sua inserção no universo de consumo massificado, mergulhou de cabeça neste oceano de possibilidades, apropriando-se não somente das formas, mas das estratégias difundidas pela indústria, pelas novas tecnologias e pela mídia, inserindo-se neste sistema por motivos diversos: políticos ou egóicos; éticos ou estéticos.
A dupla estadunidense The Yes Man representa bem este primeiro aspecto ressaltado: o da ação política. É fato que, a priori, toda produção coletiva é política, partindo da noção de arte enquanto consciência de movimento constante, pois essencialmente dialética; portanto pública e impassível de se constituir plenamente em um universo privado; do contrário, padeceria de uma falta crônica de ressonância e retroalimentação, reações estas indispensáveis para se instaurar como ser de experiência.  Arte e política são, antes de tudo, movimentos de reestruturação dos afetos e, portanto, instâncias plenas de possibilidades modificadoras do indivíduo. Ambas somente têm sucesso (sem atribuir qualquer juízo de valor em seus resultados) quando interferem na vida do outro, afetando-o e sendo afetados por ele; em uma troca, nem sempre justa, mas imprescindível para que idéias se instaurem como fato social. Deste modo, arte e política funcionam em um mesmo universo lógico, atuando em uma freqüência que, se não é a mesma, confunde-se em fronteiras difusas. De acordo com o filósofo francês Jacques Rancière (1940), estas relações se originam não pelo conteúdo, mas pelos meios de trânsito destas duas realidades. Em seminário apresentado no ano de 2005 em São Paulo, Rancière discursou sobre tais espaços:
(...) a arte não é política antes de tudo pelas mensagens que ela transmite nem pela maneira como representa as estruturas sociais, os conflitos políticos ou as identidades sociais, étnicas ou sexuais. Ela é política antes de mais nada pela maneira como configura um sensorium espaço-temporal que determina maneiras do estar junto ou separado, fora ou dentro, face a ou no meio de… Ela é política enquanto recorta um determinado espaço ou um determinado tempo, enquanto os objetos com os quais ela povoa este espaço ou o ritmo que ela confere a esse tempo determinam uma forma de experiência específica, em conformidade ou em ruptura com outras: uma forma específica de visibilidade, uma modificação das relações entre formas sensíveis e regimes de significação, velocidades específicas, mas também e antes de mais nada formas de reunião ou de solidão. Porque a política, bem antes de ser o exercício de um poder ou uma luta pelo poder, é o recorte de um espaço específico de “ocupações comuns”; é o conflito para determinar os objetos que fazem ou não parte dessas ocupações, os sujeitos que participam ou não delas, etc. Se a arte é política, ela o é enquanto os espaços e os tempos que ela recorta e as formas de ocupação desses tempos e espaços que ela determina interferem com o recorte dos espaços e dos tempos, dos sujeitos e dos objetos, do privado e do público, das competências e das incompetências, que define uma comunidade política. 1
Esta posição de Rancière certamente esclarece muito da natureza acerca das ações empreendidas pela supracitada dupla, composta pelos ativistas Jacques Servin e Igor Vamos (fazendo uso dos pseudônimos Andy Bichlbaum e Mike Bonanno), os quais, recorrendo a verdadeiras práticas de guerrilha cultural, inserem-se nos meios de comunicação de massa para difundir seu discurso. Servin trabalhava para a empresa Maxis Softwares responsável pelo game campeão de vendas The Sims, do qual foi um dos programadores. O game fez um enorme sucesso por conta de sua premissa que consiste em um simulador da vida real, no qual o jogador assume um avatar e interage com o ambiente à sua volta, fazendo amigos, arrumando emprego, casando-se, tendo filhos, abrindo empresas etc. Servin foi demitido da empresa após programar alguns códigos no sistema do game que possibilitavam aos jogadores habilitarem os personagens masculinos a ficarem nus e fazerem sexo. Quando a “brincadeira” foi descoberta, as cópias do game foram recolhidas, resultando em um grande prejuízo para a empresa. Servin ressaltou a hipocrisia no conceito do jogo que se pretendia um simulador da vida real, mas mantinha-se em um campo seguro ao excluir o sexo como uma das possibilidades a serem desfrutadas pelo jogador. Já o outro pólo da dupla, Igor Vamos, adquiriu uma grande quantidade de bonecas Barbie e soldadinhos G.I.Joe, e sua ação se caracterizou pela subversão dos dois arquétipos estadunidenses: a mulher bonita, rica e consumista e o soldado corajoso, sempre pronto a servir seu país. O que Vamos fez foi trocar os voice-boxes (dispositivos de som) dos brinquedos, fazendo com que a boneca Barbie, quando acionada, dissesse frases belicistas como: “a vingança é minha” ou “nós iremos massacrá-los”; enquanto os G.I.joe´s proferiam frases açucaradas como: “adorei o seu vestido” ou “vamos às compras”. Operada a troca de “personalidade” dos bonecos, Vamos reinseriu os brinquedos no mercado (na mesma dinâmica das inserções de Cildo Meirelles), causando uma série de queixas aos serviços de atendimento ao cliente das respectivas marcas por parte dos pais que adquiriram os produtos para seus filhos. Após estes episódios, os dois formaram a dupla The Yes Man, que se caracterizou por ações anti-neoliberais, sempre atacando as Instituições em seu âmago. Algumas das principais ações da dupla foram, a publicação e distribuição de 80.000 cópias adulteradas do The New York Times com a manchete de capa: Iraq War Ends e a duplicação do web-site oficial de George W. Bush, na ocasião da campanha presidencial de 2000, onde apresentavam dados omitidos pelo então futuro presidente, sobre sua gestão como governador do Texas. 

Capa do The New York Times adulterado noticiando o fim da guerra do Iraque.
Mas nenhuma obteve tanta repercussão quanto à entrevista concedida a BBC World por Jacques Servin se perfazendo de Jude Finisterra, um suposto diretor executivo do conglomerado Dow Chemical, empresa estadunidense de pesticidas com sede em Midland (Michigan), que no ano de 1984 em sua filial sediada em Bophal (Índia), liberou acidentalmente 42 toneladas de um gás tóxico expondo milhares de pessoas da região ao produto. Este episódio causou a morte de 8.000 pessoas nas duas semanas subseqüentes, e comprometeu permanentemente a saúde de 100.000 a 200.000 pessoas. Fato este comprovado pelas estatísticas que apontam que, mesmo após mais de duas décadas, o acidente continua a causar mortes em sobreviventes da tragédia vitimados por diversos tipos de câncer e doenças respiratórias.

Jacques Servin se apresentando como diretor-executivo da Dow Chemical.
Na entrevista à BBC ocorrida em 03 de dezembro de 2004, dia em que se completavam 20 anos do desastre, Servin, por meio de seu personagem, assumiu a responsabilidade da empresa para com o ocorrido, confessando como as diretorias passadas sempre embargaram a liberação das indenizações para reparar os danos causados pelo acidente. Servin declarou que graças a uma suposta nova cúpula que dirigia o conglomerado, a Dow Chemical venderia as ações de uma de suas subsidiárias, a Union Carbide, e utilizaria os 12 bilhões de dólares estimados com a negociata para indenizações com tratamentos médicos das vítimas, limpeza do solo e investigações sobre as reais causas do acidente. O que dimensionou ainda mais o trote foi a intervenção imediata de um verdadeiro diretor da multinacional negando as declarações do impostor, o que inadvertidamente ressaltou a recusa da empresa em assumir sua responsabilidade para com as vítimas. Outras empresas e instituições como a Exxon e a Organização Mundial do Comércio (OMC) foram vítimas da dupla, que caracteriza suas ações como “correção de identidades” ao sempre expor o ridículo e as inconsistências dos discursos vendidos à sociedade pelo sistema capitalista.

O falso representante da multinacional assume suas responsabilidades com o desastre.
Neste contexto, a fábula se insere como ferramenta de dissolução do status quo, movimento inverso ao das sociedades tribais, nas quais funciona enquanto mecanismo coercitivo de sua cultura. Mas independente de seu uso, a fábula se integra à arte e à política como instância dinamizadora das relações humanas. A atitude do The Yes Man em relação à tragédia de Bophal, retirou o conglomerado de sua apatia e dissimulação de duas décadas, fazendo-os tomar partido de suas posturas ao assumirem que não venderiam um de seus braços para ressarcir as vítimas de seus erros. A fábula perpetrada pela dupla, não somente afetou diretamente seus alvos, como trouxe à tona a verdade por trás das incansáveis desculpas e recursos jurídicos que os protegiam de seus atos. Aqui a fábula (acrescida de vestígios como uma duplicata do website da empresa onde a declaração dada em entrevista fora reafirmada), se converteu em verdade ao explorar a mentira, que por mais dolorida que tenha sido a quem interessar possa, retirou as vítimas de uma posição de falsa esperança após a farsa eclodir. Em uma declaração posterior, Jacques Servin defendeu que tenham eles trazido dor ou não àqueles que acreditaram em sua farsa, esta não poderia ser maior do que a dor produzida pela Dow Chemical, não somente pelo desastre em si, mas pela omissão em assumir seus erros, mantendo as vítimas em stand-by, sempre a espera de uma resposta que nunca viria por outros meios.
Quem também se utilizou da imprensa para fomentar sua fábula foi o artista cearense Yuri Firmeza na exposição Geijitsu Kakuu, provocadora de uma acalorada discussão sobre ética na arte e credibilidade jornalística. Parte do projeto Artista Invasor do Museu de Arte Contemporânea do Ceará, a exposição de Yuri promoveu um poderosíssimo ataque ao jornalismo cultural de Fortaleza no ano de 2006, que noticiou efusivamente a vinda de um renomado artista japonês chamado Souzousareta Geijutsuka. O que a imprensa não entendeu, ou não se deu ao trabalho de pesquisar, é que o citado artista não existia de fato, mas era uma criação de Yuri, que deixou algumas pistas de seu happening para quem quisesse ver, a começar pelo nome do personagem (Souzousareta Geijutsuka) que significa Artista Inventado; e mesmo o nome da exposição (Geijitsu Kakuu) que em português entrega: Arte e Ficção.
Tudo começou quando Yuri, com a complacência da direção do Centro Cultural Dragão do Mar, onde se localiza o MACCE, arquitetou uma grande ação que incluía a criação de um artista fictício, com obras, currículo, biografia, assessoria de imprensa e tudo mais que pudesse lhe dar credibilidade junto à mídia (pretensamente) especializada. Fazendo-se passar pelo assessor de imprensa de Souzousareta, Yuri distribuiu press-releases e ainda concedeu uma entrevista de capa para o caderno cultural do Diário do Nordeste, o principal veículo jornalístico impresso do estado. Yuri (na persona do artista japonês) ao fim da entrevista por e-mail quando inquirido a respeito do conceito da pseudo-exposição lançou mais pistas:
Essa exposição tem várias facetas, justamente para poder lidar com vários problemas. Tudo está integrado a um exercício do simulacro, cujo objetivo é retirar os hábitos de seu estado de evidência. Inclusive hábitos estéticos, do tipo “Por que gostamos de arte?”. É preciso ver a exposição. 2
E foi preciso ver para entender, pois, ao chegar à galeria, o que a população local encontrou no lugar da prometida exposição de arte-tecnologia foi uma placa com os dizeres: “Exposição em desmontagem” e uma série de clippings com todas as matérias e pequenas notas saídas na imprensa sobre a não-exposição. Tal ação conclui-se com uma palestra de Ricardo Resende, então diretor do museu, a fim de debater as questões que pautaram o projeto. A fábula de Yuri sobre um artista inventado mostrou-se não menos relevante do que o prometido, pois, ao mobilizar a opinião pública, este resgatou para a arte seu caminho dialético, ao invés de discutir para salas vazias e acadêmicos viciados nas operações discursivas da arte contemporânea. Ficou evidente, depois de findado o processo, a dubiedade de suas palavras ao destacar o “exercício do simulacro”, que desde tempos idos foi a força motriz da produção estética; a mimese dos gregos que por tantos séculos ditou o que era boa ou má arte. Mas no presente caso, o simulacro era também o próprio artista, e a imprensa assumiu seu currículo e os parcos vestígios (como imagens de infogravuras e frames de uma suposta vídeo instalação) disseminados por Yuri, que levou a cabo seu “terrorismo” poético, denunciando a fragilidade profissional e o descaso da imprensa cultural cearense que, ao se deixarem fisgar por tão pouco pautados apenas na credibilidade da instituição Dragão do Mar e no “premiado” currículo de Souzousareta, viabilizaram o intento do artista.
O que se seguiu à descoberta da farsa foi um agressivo ataque a Yuri Firmeza, chamado de moleque pelos veículos de imprensa revoltados com a ação inferida contra eles. A fúria dos jornalistas também não poupou a instituição que abrigou a exposição, alegando que se pautaram pela credibilidade desta junto à comunidade para divulgar o evento em questão. Tampouco o circuito contemporâneo de arte do Ceará escapou, acusada de apontar com estes atos a “face mais evidente da mediocridade” 3, segundo uma nota de repúdio. Esta ação em particular levantou muitas e complexas questões, mas nenhuma delas tão fundamental como a fragilidade das informações veiculadas pelos meios de comunicação de massa, representados, no presente caso, pela imprensa escrita. Setor este que demonstrou uma incapacidade de autocrítica ao não reconhecer a legitimidade, se não do ato-em-si, ao menos do discurso resultante da ação artística. Mas, bravatas à parte, o que se viu foi a evidência da falta de confiabilidade das informações prestadas por uma instituição há muito equivocada, dando demonstrações cabais de imaturidade em sua frágil defesa, pautada na boa-fé que depositaram na credibilidade de outros (no caso, o Centro Cultural Dragão do Mar), e de um equivocado senso de intangibilidade que acabaram por fazê-los descuidar do mais básico preceito jornalístico: a averiguação das fontes de informação.


Certamente esta fábula de Yuri não somente é legitima, como não está sozinha em sua guerrilha poética; Fernando Pessoa (1888-1935) já criara seus heterônimos confundindo a crítica literária no início do século passado; e mesmo Jorge Luiz Borges (1899-1986) experimentou a fraude como operação criativa ao espalhar diversos vestígios informativos em seus contos; enveredando o leitor pelos labirintos discursivos de sua obra. Talvez o exemplo mais pontual seja o do conto Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940), texto este inspirador do nome deste blog como anteriormente explicado. Borges agencia informações fictícias a outras verídicas, constituindo uma geografia territorialmente indefinível, onde verdade e ficção amalgamam-se em fluidas fronteiras. O próprio Borges sempre defendeu sua obra como algo que reconstituía o verdadeiro sentido da idéia de Invenção, que no vocábulo latino invenire significava achar; ir de encontro a algo que se encontrava subentendido no tecido da realidade.              
Faz-se necessário um retorno à Lévi-Strauss e o caso do pseudo-feiticeiro que, em seu esforço de defesa contra acusações de bruxaria, assumiu tal papel. A esse respeito o antropólogo coloca uma interessante questão finalizando com uma pergunta retórica:
Vemo-lo, pois, construir progressivamente o personagem que lhe impuseram, com uma mescla de astúcia e de boa fé: bebendo amplamente em seus conhecimentos e em suas lembranças, improvisando também, mas, sobretudo, vivendo sua função e procurando, nas manipulações que delineia e no ritual que ele constrói de pedaços e fragmentos, a experiência de uma missão cuja eventualidade, pelo menos, é oferecida a todos. Ao termo da aventura (...) em que medida não se tornou ele, efetivamente, um feiticeiro? 4
Após esta consideração, apenas cabe pensar o quanto de arte existe na magia, e quanto de magia existe na arte. Parafraseando-o, em que medida a arte; a fábula, não são mais reais e potentes do que qualquer promessa iluminista de mundo? Mais reais do que o universo euclidiano que nega o fluir do rio?


1 Trecho transcrito do seminário “São Paulo S.A.: Práticas estéticas, sociais e políticas em debate” ocorrido no Sesc Belenzinho - SP de 17 a 19 de abril de 2005. O texto completo pode ser encontrado no site: http://www.sescsp.org.br/sesc/images/upload/conferencias/206.rtf
2 Em entrevista a Dalwton Moura para o Caderno 3 – Diário do Nordeste (10/01/2006). Curiosamente, apesar da indignação da imprensa cearense a matéria ainda encontra-se disponível no endereço: http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=306601
3 Em matéria de Felipe Araújo,  publicada no Jornal O Povo, caderno Opinião (11/01/2006).
4 LÉVI-STRAUSS, Claude. O Feiticeiro e sua Magia in: Antropologia Estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. Pg. 201

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